Die Vertreibung des Autors aus dem Theater
Von Karlheinz Braun

Vor fast 300 Jahren vertrieb die berühmte Leipziger Theaterprinzipalin Karoline Neuber unter Anstiftung und mit tatkräftiger Hilfe von Professor Johann Christoph Gottsched in einer spektakulären Aktion den Hanswurst aus dem Theater. Der Bann traf die zotige und derbe Spaßkultur dieser Zeit, die Schaubude der Theatermacher, und gilt seitdem als Geburtsstunde des deutschen Dramas, der deutschen Schaubühne. Nun ist der Hanswurst ins Theater zurückgekehrt. Er nennt sich inzwischen „Regisseur“ (es gibt ihn mehr und mehr auch in der weiblichen Form), und ist zweifellos die mächtigste Person im Theater, das er (oder sie) sich weitgehend angeeignet hat. So wie damals die Hanswurste. Der Regisseur (ich gebrauche im Folgenden vereinfachend die männliche Form) definiert den Spaß und den Ernst im Theater, und es gilt vor allem seine Vorstellung der Wirklichkeit auf den Brettern, die die Welt bedeuten. Für deren bildliche Darstellung benutzt er alles, was von den anderen Künsten und Medien als Material verwendbar ist, so wird ihm alles zur Performance seiner Sicht der Welt, und immer weniger braucht er dazu noch den, der dafür bisher auf der deutschen Schaubühne zuständig war: den Autor oder die Autorin (im Folgenden ebenfalls geschlechtsübergreifend „Autor“ genannt.) . Der Autor, der vor 300 Jahren durch die Vertreibung der Hanswurste erst möglich wurde, wird heute von eben diesen wieder vertrieben.
Das ist ein sehr vereinfachende Behauptung, ich weiß. Aber um der Deutlichkeit willen werde ich pauschalisieren müssen, auch wenn ich weiß, dass sich die Wirklichkeit des Theaters differenzierter darstellt. Es gibt theaterästhetische Untersuchungen, die von geschichtlichen Perioden des prädramatischen, des dramatischen und des postdramatischen Theaters sprechen. Nach dem „dramatischen Theater“ von der Klassik bis zur Mitte des vorigen Jahrhunderts befinden wir uns jetzt, so sagen die Theoretiker des neuen Theaters, am Anfang des postdramatischen, dem Theater „nach dem Drama“. Und wer die Entwicklung der

2
dramatischen Produktion über die letzten hundert Jahren hinweg verfolgt, so sagen sie, kann doch leicht belegen, dass das Drama am Ende ist und mit Becketts „Atem“ einen letzten Seufzer ausgestoßen hat. Gleichzeitig aber hat sich das Theater auch weiterentwickelt, vor allem dank der Arbeiten der historischen Avantgarden im ersten Drittel und der Theatererfindungen vor allem im nicht-sprachlichen Bereich im letzten Drittel des vergangenen Jahrhunderts. Diese Erfindungen, nicht zuletzt auch die Innovationen der Medienkulltur, sind allmählich und über die Jahre auch ins etablierte Theater eingedrungen und haben es verändert. Was nicht zu übersehen ist. Die Veränderungen waren wohl notwendig und rückschauend ein spannender Prozess, an dem nicht zuletzt auch die Autoren beteiligt waren. Eine „Hamletmaschine“ zum Beispiel hat das internationale Theater mehr als ein Jahrzehnt irritiert oder gar verstört, und unübersehbar zur Entwicklung des neuen Theaters beigetragen. Dieser Prozess hat aber auch die Textproduktion der Autoren selbst verändert, wir sehen es besonders signifikant an einer Nobelpreisträgerin, die zu Beginn ihrer Theaterarbeit noch herkömmliche „Dramen“ schrieb, die auch traditionell aufzuführen waren, später dann sogenannte „Textflächen“, die offen sind für eine eigene, selbstbestimmte Darstellung der Theatermacher, ja diese explizit erfordern. Die Regisseure werden damit, so fordert es die Autorin geradezu, zu Co-Autoren.
Obwohl immer wieder totgesagt, lebt das Theater, nicht nur zombihaft in den hergebrachten Konventionen, sondern durchaus auch in immer neuen Versuchen, sich in seinen Mitteln zu erneuern. Aber es ist auch nicht zu übersehen, dass die Entwicklung retardiert, gar zu einem Stillstand gekommen ist, dass sich die Mittel offenbar erschöpft haben, sich auf eine allmählich unerträgliche Weise wiederholen, dass die Radikalität von Entwürfen nur noch imitiert oder fingiert wird, und dass schließlich da, wo seit langem alles möglich zu sein schien, oft nichts mehr ist, bestenfalls eine Oberfläche, meist aber eine Leere.
In dem Maße, in dem sich die Theatermittel des Postdramatischen mehr oder weniger durchgesetzt haben, was ja zugleich bedeutet, dass das Primat des Textes im Theater immer mehr zurückgedrängt wird zugunsten des Performativen, ist derAutor mit seinem Text mehr oder weniger nur noch ein Lieferant unter vielen, nicht mehr der bestimmend dominierende, sondern gleich- oder gar untergeordnet

3
den neu entwickelten und sich vom Autor emanzipierenden Theater-Idiomen, als da wären: die Bewegungen der Körper und Dinge, das Spiel der Töne und des Lichts, die Aktionen von Spielern und Mitspielern (Publikum) in allen möglichen variablen Räumen, die Einbeziehung der audiovisuellen Medien, und so fort...Durch die Performance der szenischen Mittel wie auch durch die Einbeziehung und Bearbeitung nicht genuin-dramatischer Vorlagen werden die Theatermacher, sprich Regisseure, immer mehr zu den eigentlichen Urhebern einer Aufführung, wachsen in die Rolle des traditionellen Autors.
Und da es längst keine dramatische Norm mehr gibt für ein Theaterstück, gilt für die, die das Theater machen, die große Freiheit, auf der Bühne alles, aber auch alles zu ge- und verbrauchen. Wenn jedoch alles gleichzeitig verfügbar ist, dann ist auch - so scheint mir - vieles nicht mehr zu unterscheiden, ist das Einzelne nicht mehr spezifisch für den Zusammenhang des Ganzen, und wird damit zu einem Teil des großen Katalogs der Möglichkeiten, aus dem jeder sich aussuchen darf, was er mag.
Noch einmal anders ausgedrückt: Es werden ja durchaus noch Theaterstücke gespielt. Es gibt nach wie vor Spielpläne mit bekannten Titeln. Aber viele Regisseure (vor allem die jüngeren) verstehen sich nicht mehr in der traditionellen Rolle des Interpreten eines Stückes, sondern mehr und mehr als die des eigentlichen Schöpfers der theatralischen Aktion. Dazu „benutzen“ sie dann ein altes oder neues Stück, verarbeiten es zu ihrer sehr persönlichen und möglichst unverkennbaren Performance - und damit hat der Autor, der klassische und oft genug auch der zeitgenössische seine ursprünglichen Rolle als der eigentliche Sprach-und Bedeutungsproduzent ausgespielt.
Das ist eine Entwicklung über eine, zwei Generationen, und sie hat uns zuerst als sogenanntes Regietheater in den sechziger/siebziger Jahren des letzten Jahrhunderts vom Muff der Konventionen des Nachkriegstheaters befreit, die alten Stücke neu sehen gelehrt und die Entwicklung neuer Stücke gefördert, dann wurde allmählich damit begonnen, die alten Stücke zu dekonstruieren und ihre Teile ungewohnt wieder zusammenzusetzen, schließlich wurden neue Performance-Mittel erfunden, auch intermedial und oft auch außerhalb der gewohnten Theaterräume, kurz: das waren höchst produktive, auch internationale Entwicklungen, die das Theater veränderten und damit erneuerten.

4
Doch diese insgesamt positive Entwicklung, während der es auch genügend Abfall gab – aber mehr oder weniger Abfall gibt es bei jeder Produktion, zumal der von „Versuchen“, - hat inzwischen ein Stadium erreicht, das zu Bedenken Anlass gibt. Nicht nur, dass sich postdramatisches Theater in vielen Abstufungen flächendeckend durchgesetzt hat, sich seine Theatermittel emanzipierten, - es bestimmt auch längst die Ausbildungsstätten der Theatermacher, und offensichtlich in einer Weise, dass es für die Regiestudenten das herkömmliche „dramatische“ Theater gar nicht mehr zu geben scheint, dass die Mittel für dessen Menschen- Darstellung, seine Spielweisen, historische Bezüge, Psychologie, nicht zuletzt Sprache, zumal geformte Sprache, „Kunst-Sprache“, obsolet geworden sind. Für viele sind dies nur noch Relikte eines Theaters der Repräsentation vergangenen bürgerlichen Bewusstseins, das sie nicht mehr verstehen oder verstehen wollen, und das in unserem Theater heute nichts mehr zu suchen hat. Wenn die Großmeister der Dekonstruktion die alten Stücke einst zertrümmerten, dann wusste sie wenigstens noch - und mit ihnen wahrscheinlich auch das Publikum - was da zu Bruch ging und warum. Aber was ist mit den Jungen, die nur noch die Trümmer kennen und als folgsame Schüler ihrer verehrten Vorbilder irgendwie weiter machen müssen? Was bleibt ihnen anderes übrig, als die Alten zu imitieren, ihr Repertoire zu wiederholen oder es gar zu radikalisieren? Aber auch den Alten wird inzwischen bereits vorgeworfen, ihre einst ingeniösen Theatererfindungen seien längst abgenutzt, verbraucht und verflacht, es bliebe ihnen nur noch ihre Repetition, und die Zuschauer, so heißt es, würden mit den immer gleichen Theatermitteln nur noch gelangweilt. Was tun? Zurück zu den Großvätern des dramatischen Theaters kann der Weg nicht führen, aber wohin soll er gehen?
Die Regisseure spüren dieses Dilemma. Und sie versuchen, dagegen anzugehen: Indem sie die Reizschwellen höher legen. Es gibt – so die Überschrift eines Spiegel-Artikels - eine „Ausweitung der Schamzone“, und dies nicht nur in Bezug auf körperliche oder sexuelle Darstellungen. Die Körper entblößen sich jetzt nicht mehr einzeln, sondern kollektiv, die filmischen Bilder begleiten und überschwemmen die Bühne jetzt non-stop ebenso wie die lauten Rhythmen der Musik, die Räume stellen nichts mehr dar, sind eher karge Spielräume für Schauspieler, die sich schließlich derart verausgaben, dass man sich um ihr Wohlergehen sorgen muss, d.h. sie scheinen weniger zu spielen als direkt physisch zu erleben und zu erleiden; die

5
Zuschauer werden immer direkter ins Bühnengeschehen einbezogen, die vierte Wand der Bühne ist längst gefallen, es gilt die ganz gegenwärtige, nicht-illusionistische „action“ – kehren wir zurück zu den atavistischen Ritualen der Vorzeit?
Es ist ziemlich schwierig, für solche Theatervorgänge noch rationale Kriterien der Beurteilung zu finden, selbst für Leute vom Fach, für Theatermacher wie für Kritiker, ganz zu schweigen vom übrigen Rest der Menschheit. So ist es denn auch folgerichtig, wenn ein (zumeist) jüngeres Publikum sich mit solchen Theatervorgängen identifiziert und sich wie bei einem Pop-Conzert oder in der Disco verhält: ein Fanclub und ein DJ, sein Regisseur. Während ein älteres, noch eher bürgerliches Publikum vorzeitig geht oder erst gar nicht mehr kommt.
Aber ich will hier nicht länger über das Theater der Regisseure sprechen, nicht über das in den letzten Wochen mehr denn je skandalisierte „Ekeltheater, diese selbstgeschnitzten Blödmannszenen, dieses Punk-und Rockzeug, das wilde Beischlafgestöhne, und das Kacken und Urinieren, das Brüll!-Kreisch!-Donner!-Schepper!“-Theater - all dies Stichworte aus Joachim Lottmanns polemischen SPIEGEL-Artikel vom Anfang März, der die Theaterleute in seiner Undifferenziertheit empört hat. Aber hat er nicht gerade deshalb auch einen Nerv getroffen? Wenn ich ähnlich pauschal vom Regisseurstheater gesprochen habe, dann deshalb, weil ich erst einmal diese Szene hell beleuchten musste, auf der ein Dramatiker und sein Werk noch eine Rolle spielen soll. In einem „Regisseurtheater“, das das „Autorentheater“ insofern abgelöst hat, als seine Autoren nun die Regisseure sind.
Das schafft Probleme, sowohl für die Regisseure wie für die Autoren. Wenn ich jetzt davon spreche, werde ich wieder pauschalisieren müssen, so mag sich nur der getroffen fühlen, den es betrifft.
Im Gegensatz zu den zu den Autoren, die mit Sprache, Menschenfiguren und Dramaturgie „Theater-Kunst-Stücke“ zu kreieren versuchen, setzen die Urheber von Regisseurstheater in der Regel die performativen Mittel ein, über die das technische und darstellerische Repertoire des Theaters und darüber hinaus verfügt. Den Kern, die Idee, den Nukleus eines Inhaltes müssen sie sich in der Regel von woanders her besorgen. Und so ist inzwischen der Begriff des „Materials“ entstanden, dessen sich die Regisseure zu bedienen pflegen. Dieses Material kann, aber muss kein

6
herkömmliches älteres oder neues Theaterstück mehr sein – obgleich das klassische Dramen-Repertoire sich dafür bestens eignet, schon wegen der bekannten und zugkräftigen Titel und der oft mythischen Grundkonstellationen.
Auch Romane und andere Prosawerke können „Material“ sein, wie wir es seit Jahren erleben, besonders beliebt sind Filme mit marktgängigen Titeln, aber auch Collagen von Wort & Musik zu bestimmten Themen, es gibt in unseren Schauspielhäusern auch schon theatrale Kongresse mit Aktionen und Ausstellungen, Installationen und Performance, nicht zuletzt alle denkbaren intermedialen Aktivitäten.
Natürlich sind die Grenzen im Gebrauch all dieser Materialien fließend, bei den Projekten freier Theatermacher sind sie oft weiter gesteckt er als bei den etablierten Theatern, die immer noch – im subventionierten Kulturauftrag – das klassische Erbe bewahren und das Theater der Gegenwart pflegen sollen. Aber wie soll das gehen - immer noch im Rahmen der geschilderten Entwicklung?
Verwenden die Regisseur bestehende dramatische Werke, ältere oder auch neue, so werden diese häufig mit Texten aus anderen Werken des Autors versetzt, ebenso mit Fremdtexten, mehr oder weniger umfangreichen Texten anderer Autoren, die das Theater wohl als „Zitate“ betrachtet, ohne sie indessen als solche kenntlich zu machen. Der Zuschauer muss also annehmen, dass alle Texte auf der Bühne von dem angegebenen Dramenautor stammen. Abgesehen davon, dass solche Fremdtexte oft das Zitatrecht überschreiten, ist es doch bemerkenswert, wie eine solche über die Jahre immer mehr zunehmende Praxis von den „benutzten“ Autoren wie auch von deren Rechtevertretern toleriert wird. Die Verlage haben zwar inzwischen in ihren Aufführungsverträgen mit den Theatern einen Passus eingefügt, der die Verwendung solcher Fremdtexte ohne vorherige Genehmigung untersagt, aber da eine Verletzung dieses Passus in den wenigsten Fällen geahndet wird (oder werden kann), hat sich schleichend eine Praxis herausgebildet, die das Urheberrecht mehr und mehr aushöhlt. Bei den alten, nicht mehr geschützten Stücken betrifft diese Praxis eher die darin eingefügten Fremdtexte von heute, mit deren Hilfe die alten Stücke in die Gegenwart geholt werden sollen, ein probates Verfahren, das aber weder Ross noch Reiter nennt, und so die Rechte der ohne Quellenangabe zitierten Autoren verletzt. Sie können das Verfahren übrigens in Berlin in vielen Aufführungen eines trendsetzenden Theaters am Luxemburgplatz überprüfen.

7
Einen größeren Freiraum beanspruchen die Theater zu Recht bei dem immer beliebteren Spiel, einen Roman oder einen Film auf die Bühne zu bringen. Natürlich muss dann der Roman oder der Film für das Theater bearbeitet werden, das mag glücken oder auch nicht, bemerkenswert ist jedoch auch hier die Nonchalence der Roman-oder Filmautoren und deren Rechtevertreter, mit der sie ein solches Verfahren meist ohne jede Teilnahme am Prozess der Umverwandlung genehmigen. Autoren oder auch ihre Erben geben dem Theater einen Blancoscheck für die Transformation ihres Werkes, dessen Integrität sie doch sonst über Jahrzehnte auf Punkt und Komma verteidigt haben. Plötzlich treffen sich die „Buddenbrocks“ in einem zweieinhalbstündigen Digest auf der Bühne, verführt ein frühreifes Girlie namens Lolita einen älteren akademischen Herrn, führt „La Strada“ gar über die Bühnenbretter und jault der „Steppenwolf“ im Burgtheater. Der Scheck, das erweist sich dann meist in der Premiere, ist in der Regel ungedeckt, ein künstlersicher Mehrwert wird in den wenigsten Fällen erwirtschaftet. Aber kommt es denn bei solch weiteren Verwertungen nur noch auf die „Kohle“ an, nicht mehr auf die von den Autoren doch einmal getroffene Entscheidung für eine bestimmte Form und eine bestimmten Gattung? Diese Frage an die Theater, aber auch an die Autoren, ihre Erben und zuständigen Verwerter, ist sicherlich inzwischen gänzlich welt-und theaterfremd, aber ist sie deshalb unzulässig?
Wenn aber die subventionierten Staats-und Stadttheater ihrem Auftrag nachkommen und die klassischen Stücke der dramatischen Literatur spielen, dann sind sie oft für den Kenner dieser Stücke kaum mehr wiedererkennbar, und der, der sie noch nicht kannte und sie zum ersten Mal sieht – und das ist besonders das jugendliche Publikum – lernt sie durch die Aufführung auch nicht kennen. Für die Fortwirkung des klassischen Repertoires und dessen zukünftiges Publikum hat dies verheerende Konsequenzen, die vor allem im Abbruch der historischen Kontinuität bestehen und den oft zitierten Bildungsnotstand nur noch verstärken. Und was tendenziell inzwischen auch für die öffentlich-rechtlichen Medien gelten könnte, dass nämlich die Berechtigung für die Zwangsgebühr entfällt, wenn sie den Informations-und Kulturauftrag nicht mehr genügend wahrnehmen, das müssten dann eigentlich auch die Theater befürchten, wenn sie weiter subventioniert werden sollen. Ich will mich hier nicht weiter auf den vielstrapazierten Begriff der „Werktreue“ einlassen, vielmehr 8von den Konsequenzen sprechen, die sich für die noch urheberrechtlich

8
geschützten dramatischen Werke und dann vor allem für den heute schreibenden Autor ergeben.
Denn die Klassiker der Moderne sind im Prinzip den gleichen Gefahren ausgesetzt wie die alten. Sind bei der geschilderten Behandlung der alten allerdings keine Sanktionen zu befürchten, so tragen in der Regel Erben und Verlage/Agenten die Verantwortung für das, was mit den noch urheberrechtlich geschützten Werken heute auf den Bühnen geschieht. Bei berühmten Stücken und mit gehöriger zeitlicher Distanz zur Entstehungszeit sind stärkere Eingriffe in das Werk, Kürzungen, Reduzierung des Personals und Vernachlässigung der Bühnenanweisungen sicherlich eher möglich als bei einem weitgehend unbekannten neuen Werk. Ja, sie sind oft sogar notwendig, damit das Stück überhaupt noch aufgeführt werden kann. Es ist unsinnig zu verlangen, dass „Die Weber“ so aufgeführt werden sollen, wie sie Ende des 19.Jahrhunderts geschrieben wurden. Aber ist eine so weitgehende Bearbeitung mit den zusätzlichen Chören, wie sie im letzten Jahr in Dresden zu Einsprüchen geführt hat, noch im Rahmen des Zulässigen? Und ein Einspruch dagegen gleich Zensur? Seltsamerweise haben sich die Medien über den chorischen Wunsch nach Auslöschung einer Fernsehmoderatorin mehr echauffiert als über die eklatanten Urheberrechtsverletzungen. Und als der Starkritiker einer „Zeitung für Deutschland“ vor wenigen Wochen während einer Ionesco-Premiere in Frankfurt von einem Schauspieler handgreiflich und verbal attackiert wurde, schien das der größere Skandal zu sein als der Umstand, dass von Ionescos Stück in der Aufführung nur schätzungsweise 10-20 Prozent geblieben waren. Daran ist zu sehen: das Urheberrecht ist eine höchst unbeliebte Schranke auf dem Weg zur Freiheit der künstlerischen Selbstdarstellung, dem normalen Kulturkonsumenten ist es nahezu unbekannt, aber auch für die Produzenten wie die Kritiker ist es eher störend und zu vernachlässigen. Das ist gut mit meinem dritten Beispiel zu illustrieren, das sich unlängst in München abspielte. Dort inszenierte ein junger Regisseur Martin Sperrs „Jagdszenen aus Niederbayern“ von 1966, das bekanntlich kurz nach dem Zweiten Weltkrieg in einem niederbayerischen Dorf spielt (was beides für das Stück essentiell ist). Von den fast 20 Rollen des Stücks, die die Bevölkerung des Dorfes repräsentieren, strich der Regisseur über die Hälfte, damit auch fast 60% des gesamten Textes. Die ursprünglich breit angelegte Geschichte wird ins Heute und an einen unbestimmten eher städtischen Ort verlegt und auf knappe Gewalt, -

9
Liebes- und Sexszenen reduziert, - die durchaus Eindruck machen. Die Aufführung wurde ein Erfolg, die Kritik lobte das effektvolle Spektakel und den vehementen Einsatz der Schauspieler – und Theater wie Kritiker und Publikum reagierten dann völlig unverständig auf den Einspruch der Rechtevertreter des Autors. Bei einem Verbot der Aufführung, das leicht zu erwirken gewesen wäre, wäre der Schaden für alle Beteiligten groß gewesen: So einigte man sich darauf, dass das Theater die Aufführung unter einem anderen Titel laufen lässt („Nieder Bayern“) und der Name des Autors nicht mehr genannt wird (ein Verfahren übrigens, das auch bei der Produktion von Fernsehfilmen inzwischen immer häufiger vorkommt, meist in der Variante eines Pseudonyms). Bedenklich bei dieser Affaire war, dass erstens weder das Theater, noch das Publikum oder die Kritik irgendein Verständnis für den Einspruch der Rechteinhaber hatten, diesen zweitens als eine Art von „Zensur“ betrachten, und allen (drittens) jegliches Problembewusstsein abging. Die stillschweigende Duldung einer solchen Praxis geht meist bis in die Leitung der Theater, die es sich nicht mit ihren Regisseuren verderben will; sie wird aber auch nicht in den Ausbildungsstätten der darstellenden Künstler problematisiert, gar theoretisch behandelt. Und auch der Deutsche Bühnenverein als Vertreter aller Bühnen hält sich eher vornehm zurück. Ich behaupte hier einfach mal: Je nach der Strenge des angelegten Maßstabes wäre heute jede dritte Inszenierung zu untersagen. Dass dies nicht geschieht, liegt einerseits an der begreiflichen Angst der Verlage vor langwierigen gerichtlichen Auseinandersetzungen, bei denen möglicherweise erhebliche Regressansprüche auf dem Spiel stehen, und andererseits in dem Bewusstsein, dass ja alle, Autoren, Theater und Verlage in einem Boot sitzen, das man ja nicht leck schlagen will. Und so entsteht ein circulus vitiosus: je toleranter die Autoren und ihre Vertreter gegenüber den Rechtsverletzungen sind, desto größere Freiheiten nehmen sich die Regisseure gegenüber den geschützten Werken heraus. Was in einem Fall nicht geahndet wurde, kann doch in einem ähnlichen anderen nur schwer verfolgt werden, - so sinkt die Hemmschwelle bei den Theatermachern von Jahr zu Jahr und damit das Vertrauen der Urheber in den Zustand des Rechts.

10
Um dies wieder herzustellen, gibt es jetzt sogar eine Gesetzesinitiative der Bundesregierung, die der bereits erwähnte und als Gegner des inkriminierten Regisseurtheaters bekannte Frankfurter Kritiker „eine der besten und wohl auch fruchtbarsten Ideen“ nannte, „die eine Bundesregierung je gebar: Eine Änderung des Urheberrechts soll den Anspruch von Dramatikern und Komponisten festschreiben, künftig von Bühnen „den Ersatz ihres immateriellen Schadens“, also eine Art Schmerzengeld, verlangen zu können, wenn ihre Werke für die Inszenierung „über das erlaubte Maß hinaus verändert“, also – so der Kritiker – verstümmelt werden; nach dem Gusto von Regisseuren, die sich längst als die wahren Autoren des Theaters aufspielen.“ Zitat Ende.
Soweit ist es also inzwischen gekommen. Natürlich protestiert der Bühnenverein, sieht die Freiheit des Theaters in Gefahr. Nur, was so überraschend neu erscheint, ist ja so neu gar nicht. Jede Produktion eines geschützten Werkes ist schon immer durch das Urheberrecht und die Verlagsverträge geschützt. Jedes Theater unterschreibt zum Beispiel Aufführungsverträge mit der Verpflichtung zur werkgetreuen Aufführung und beispielsweise folgendem Passus:
„ Zusätze zum Text dürfen nicht erfolgen. Streichungen und Änderungen, welche die künstlerische Eigenart des Werkes verletzen oder die Tendenz verändern, dürfen nicht vorgenommen werden. Änderungen und Bearbeitungen des Textes sowie das Einfügen von Fremdtexten jeglicher Art dürfen nur nach schriftlicher Einwilligung des Verlages, beziehungsweise des Autors vorgenommen werden.“
Stünde dieser Vertragspassus nicht nur auf dem Papier, sondern würde mit den daraus folgenden Sanktionen auch gelebt, bedeutete dies den Zusammenbruch des deutschen Theaters. Auch die aus den Verstößen resultierenden Vertragsstrafen sind bereits in den Verträgen fixiert. Würden also die vertraglichen Regeln von den Theatern respektiert bzw. von den Verlagen gegenüber den Theatern durchgesetzt, bedürfte es keiner neuen Gesetze. Neu an dem Gesetzesvorhaben ist allerdings, dass der dem Urheber entstandene immaterielle Schaden materiell, d.h. in einer bestimmten Höhe, entgolten werden soll, analog den Regelungen der Verwertungsgesellschaften, die bei Verstößen z.B. doppelte Gebühren verlangen. Und das wiederum gefällt unserem Frankfurter Kritiker ungemein, denn er sieht

11
bereits die Theater wegen ihrer klammen Etats die verhängten Strafgebühren auf die Regisseure überwälzen. Zitat: „Beim Geld hört bekanntlich das Regietheater auf, da pochen noch die größten Verhunzer auf absolute Werk, - also Banknotentreue.“
Musste es soweit kommen? Und kann dies die Lösung der Probleme sein? „Man muss kein Freund des Regietheaters sein – schreibt der Kritiker der anderen Frankfurter Zeitung, - um von willkürlicher und überflüssiger Regelungswut mit Freiheitseinschränkung alarmiert zu sein.“ Aber wenn es denn nicht anders geht?
Vielleicht könnten ja einmal die Intendanten als die dafür angestellten Verantwortlichen vor der Premiere in eine Inszenierung so eingreifen, wie die Regisseure in die Werke der Autoren eingegriffen haben. Wie die dann wohl reagieren würden?
Zum Schluss noch eine Bemerkung, vielleicht auch nur Vermutung zu den Auswirkungen des Regisseurstheater auf die ästhetische Praxis der Autoren. Ging die Entwicklung über die Jahrzehnte von der Dekonstruktion der klassischen Texte und der Bearbeitung auch neuerer Stücke hin zu den entsprechenden Neuschöpfungen der Regisseure, – all dies zum Zwecke der Vergegenwärtigung der Stücke für ein heutiges Publikum, - dann bedeutete diese Vergegenwärtigung natürlich immer die Gegenwart des Regisseurs, sein Stil, sein Ausdruck, seine ganz persönliche Sicht. Und dann stellt sich doch die Frage, wie denn diese Regisseure mit gerade entstandenen neuen Stücken von Autoren umgehen können, die damit ja ebenso ihre Gegenwart, ihren Stil und ihre ganz persönliche Sicht ausdrücken wollen. Da stehen sich zwei gegenüber wie in einem Duell, einem imaginären Duell, und einer wird verlieren. Es ist nicht der, der im Theater die Macht hat. Zu diesem Duell kommt es jedoch bezeichnenderweise nicht kaum mit den Größen des Regisseurtheaters, denn die treten dazu erst gar nicht an, sie kreieren lieber ihre eigenen Stücke mit den genannten vorbestehenden Materialien. Die Kleinen indes, die mit den Aufmerksamkeit bringenden Ur-und Erstaufführungen aus den Startlöchern wollen, und auch die, die keinen Trend verpassen wollen, - die versuchen sich in einem Spagat, der sie nicht selten zerreißt. Sie inszenieren das Stück des Autors und sie inszenieren ihr Stück, und heraus kommt eine Aufführung, die das Stück des Autors nur noch erahnen lässt, nicht unbedingt wegen möglicher

12
Urheberrechtsverletzungen, eher aus der verbreiteten Unfähigkeit, sich auf etwas „anderes“ einzulassen, auf eine andere Sicht der Welt, auf andere Gefühle, eine andere Sprache, andere Formen. So finden sich die Autoren auf der Bühne oft nicht wieder, erkennen ihre Stücke nur formal, nicht in dem ihnen Eigenen. (Letzte Beispiele: die Stücke der Theresia Walser).
Und so muss sich niemand wundern, wenn sie dann, weil sie vielleicht vom Theater nicht lassen können, dann keine ausgeführten Dramen mehr schreiben, sondern – ja, was? Eben diese Materialien, aus denen die Regisseure dann Aufführungen nach ihrem Gusto machen. Die Autoren werden zu Textlieferanten, und liest man die neuen Stücke als das, was sie vorgeben zu sein, fehlt deutlich eben das, was das Theater, sprich die Regisseure, aus dem Szenario erst machen sollen. Und wenn man dem neuen Drama vorwirft, es mangele ihm Welt, es gäbe darin keine Menschen mehr, sondern nur noch Abziehbilder, keine Gefühle, sondern noch Klischees, keine Sprache, sondern vorgestanzte Sätze, dann liegt das möglicherweise auch daran, dass der Autor (bewusst oder unbewusst) zum dramaturgischen Mitarbeiter des Regisseurs geworden ist. Seine für das Theaterstück genuin-schöpferische Rolle ist auf den Regisseur übergegangen.
Die Doppelrollen der Theaterproduzenten lassen sich jedoch auch vereinen: der Autor ist auch sein Regisseur. Es muss also nicht erstaunen, wenn diese neue Spezies von Theatermachern an unseren Theatern vermehrt auftritt. Der Autor firmiert als Felix Kater, der Regisseur als Armin Petras, - und ist doch ein und dieselbe Person. Und der Autor René Pollesch darf fordern, dass ausschließlich der Regisseur René Pollesch die Pollesch-Stücke inszeniert, und als der Autor vor kurzem eine Ausnahme machte, und einem anderen Regisseur erlaubte, sein Stück zu inszenieren, hier im Berliner Prater, ließ der Regisseur Pollesch die Produktion kurz vor der Premiere absagen. Gut, dass er dazu auch als künstlerischer Leiter des Prater berechtigt war. Der einzelne Autor, der von außen ins das Machtgefüge eines Theaters gerät, ist in solchen Kämpfen meist das Opfer, also fügt er sich und tritt den Rückzug an. Es wird ihn noch weiter geben, aber er wird vielleicht besser Gedichte schreiben oder Romane, das Theater hat ihn vertrieben. Der Hanswurst hat ihn vertrieben.

13
Aber ohne die Hanswurste geht es auch nicht. Und wer aus diesen Ausführungen folgert, es brauche eine neue Neuberin, der übersieht, dass vielleicht gerade die Hanswurste das Theater in der Mediengesellschaft wieder zu seinen ureigenen Möglichkeiten bringen könnten, und vielleicht sind die neuen und nicht notwendigerweise verbalen Kommunikationsformen zwischen der Bühne und dem Publikum für das Theater existentieller als die der dramatischen Dichter und Denker, wer weiß, und vielleicht ist die Aufforderung des Schauspielers an den Frankfurter Kritiker „Hau ab, du Arsch, verpiß dich“ auch eine Einladung zum Dialog, zur Kommunikation zwischen entfremdeten Parteien. Ein dialektischer Zustand, aus dem vielleicht eines Tages wieder ein gemeinsames Theater entstehen könnte, in dem jeder dichtet und inszeniert und spielt. Das wären dann paradiesische Zustände, von denen wir, ich weiß, weit entfernt sind. Also bleiben wir hier und heute und wehren uns gegen die Vertreibung des Autor, ohne den, das wird man vorhersagen können, sich auch die Hanswurste nicht halten k önnen. Wie schon vor 300 Jahren.

Karlheinz Braun

___________________________________

Weitere Informationen hier im Archiv:

.. direkt zur Vita von Dr. Karlheinz Braun

.. direkt zu der Übersichtseite der Reden, Vorträge und Diskussionen