Vom allmählichen Verenden der Radiokultur

Von Wilfried F. Schoeller

Ich fürchte, ich kann Ihnen nichts Neues sagen, wenn ich mich meinem Thema in gerader Linie, von vorn, nähere. Sie wissen das alles bereits. Sie erfahren es, wenn Sie für den Hörfunk schreiben, im Monatstakt: weniger Sendezeit, kürzere Manuskripte, die Ratlosigkeitsfrage: Literatur-wassolldas? Immer mehr Talk ins Programm, die Kultur in die Nacht verschoben, die Jagd nach den Zielgruppen, das Verschwinden des Partners, genannt Fachredakteur, in einem Wust von Orgapapieren, Konferenzen, Bürokratismus; die lähmende Depression, die sich in der ARD unter den Mitarbeitern breit macht. Sie beschleicht manchmal sogar Intendanten. So hat Ernst Elitz, Chef des DeutschlandRadios, jüngst auch seine Tätigkeit im Zusammenhang mit der Gebührenerhöhung beschrieben: „Fragebogen ausgefüllt, Aktenordner abgeschickt, Tadel eingesteckt, neue Zahlenkolonnen geliefert, Textentwürfe der KEF studiert, Bedenken angemeldet, Verbesserungsvorschläge gemacht und sich dabei rund um die Uhr mit Begriffen herumschlagen wie: Zuhörerkontaktaufwand, indexgestütztes integriertes Prüf- und Berechnungsverfahren […], mittelfristige Finanzbedarfsplanung nach modifizierter liquiditätsorientierter Planungsmethode“ – ich erspare Ihnen das weitere. Ich könnte die Strophen des Überdrusses und der Klage auf der Redakteursebene wiederholen, mit guten Gründen und aus langjähriger Erfahrung.
So geht das seit rund zwanzig Jahren, als uns die Weisheit der Medienpolitiker den Kommerzfunk beschert hat. Der besteht, um es in Zahlen auszudrücken, aus rund 260 Radioprogrammen, gegenüber 61 öffentlich-rechtlichen. Die Zahlen stammen aus dem Jahre 2003. Der dadurch angefachte Kampf um die Hörer hat die Konkurrenten einander typologisch angenähert: sie kämpfen um Marktanteile, Quoten und zugehörige Menschen auf den gleichen Feldern. Man kann aber miteinander nur konkurrieren, wenn man sich auf dem gleichen Areal befindet. Das ist ein Grund für die stürmische Entwertung kultureller Programme bei den Wellenchefs, Direktoren und anderen Programmplanern. Wo eine der Parteien für den Wettbewerb um einen bestimmten Programmanteil ausfällt, weil sie auf diesem Feld nicht antreten will, verfallen diesbezügliches Personal und Programm in den Sendern der Gleichgültigkeit. Die Marginalisierung der kulturellen Programme in den Hörfunkanstalten der ARD hat mit diesem Wettbewerb ursächlich etwas zu tun, ist also zunächst auf einen Automatismus des Markts zurückzuführen. Auf der anderen Seite wird dieser Nivellierungsprozeß aufgehalten oder gebremst durch die immer noch vorhandene Verpflichtung der öffentlich-rechtlichen Programme, der ganzen Gesellschaft zu nützen und alle Arten des Publikums angemessen zu bedienen. In dieser Spannung können wir Gründe für Mutlosigkeit wie für neue Hoffnungen finden.
Ich stelle mir meinen Lieblingsgegner vor: den quicken Mittdreißiger, den ich als Ausdruck der Bildungsmisere ansehe, einen flinken Managertypus, der aufräumen will bei den Öffentlich-Rechtlichen, endlich aufräumen: weg mit diesen querulantischen Literaturmenschen, diesen notorischen Nörglern und Besserwissern. Der in seiner Vorstellung den idealen Zuhörer ganz in seiner Nähe modelliert, der ihn im Kopf hat und von ihm redet, als wäre er sein Nachbar, der das Phantom mit Fleisch und Blut ausstattet und seien Fleisch und Blut nur das Sägemehl aus Meinungsumfragen, der sagt: wir suchen Mehrheiten und wir suchen allein das Präsens.
Um zur Sache zu kommen, will ich das Heute jedoch mit einer entlegenen Melodie kontrastieren, nämlich mit den utopischen Erwartungen und verstiegenen Sehnsüchten aus den Pionierzeiten des Radios, aus dem unvollständigen Jahrzehnt vor 1933. Ich montiere unsere Gegebenheiten in den Schallraum des Einst, und jeder kann für sich ermessen, wie lange der schöne hohe Ton gehalten hat und was davon übrig ist.

Gäbe es ein Album, betitelt: „Die ersten zehn Jahre“: Wer träte da ins Bild? Ein gutes Dutzend Schriftsteller, im programmatischen Miteinander vereint, versammelt mit Intendanten, die ihrerseits vor literarischen Ambitionen schier bersten, die „Hörspieler“ geschart ums Mikrofon, das bisweilen auch „der Ausschöpfer“ genannt wird, gebannt im Studio, beschäftigt mit der Verwicklung von Literatur ins technische Abenteuer. Dieses Familienbild des Radios leuchtet einige Jahre, bis es 1933, mit der Machterschleichung der Nazis, verschwindet, um dann zwölf Jahre später wieder Glanz zu erhalten. Dann hat zwar die Besetzung fast vollständig gewechselt, aber die Ideen und Fantasien, Utopien und Sehnsuchtsfetzen, die damals umgewälzt und erprobt, verteidigt und verworfen wurden, kamen nach dem Zweiten Weltkrieg wieder zum Vorschein. Eine Gewissheit hat sich über den Zivilisationsbruch von 1933 erhalten: Literatur ist ein Generator des Radios. Sie ist nicht eine beliebige Zutat, ein Element in einem umfassenderen Mix, sie formuliert die Gründungsurkunde des freien Rundfunks mit. Wer also die Literatur aus dem Programm verbannen oder in ihm minimalisieren will, stellt die Grundlagen infrage.

Es ist einfach eine historische Pflicht für den Rundfunk, Literaten zu fördern, ästhetisch-literarische Bildung zu betreiben, den radiophonen Formen der Literatur zur Geltung im Programm zu verhelfen. Das war nach 1945 selbstverständlich, als beispielsweise Alfred Andersch, Martin Walser, Hans Magnus Enzensberger, Helmut Heissenbüttel, Johannes Poethen Redakteure und Dramaturgen waren und sich die Zeit nahmen, überdies ihre literarische Produktion zu befördern. Die Aufbruchsjahre vor 1933 spielten den Nachfahren noch etwas zu. Welch Pathos des Aufschwungs, als Alfons Paquet seinen hymnischen Funkspruch eröffnete: „Gruß euch, die ihr bereit seid zu hören, mit dem elastischen Stahlband über dem Kopfhaar und den schwarzen Muscheln an beiden Ohren – nun in der plötzlichen Stille die eine Stimme aufzufangen, die im Weltraum zu euch hin eilt wie das Schiffchen auf seiner Welle, gerade zu euch, aber auch dorthin, wo kein Ohr ist.“
Unsere Geschichte lassen wir in der Vorzeit beginnen, gleichsam im Märchen, wo das Wünschen noch geholfen hat. Es war einmal: am 29. Oktober 1923, zwischen 20.00 und 21.00 Uhr, als im fünften Stock des Vox-Hauses zu Berlin ein deutschsprachiger Sender zum erstenmal Programm ausstrahlte. Über dem Haus stand: „Rundfunk heißt Miterleben.“ Wenig später fand die Emanation des dichterischen Worts über Audionröhren statt. Wahrscheinlich haben viele Autoren wie die meisten Hörer die frühen Töne aus dem Apparat als eine Selbstauslieferung an den unendlichen Raum, ans All empfunden. Das Angstglück der Nähe weit entfernter Stimmen eröffnete eine neue menschliche Dimension. Der erste Schriftsteller, der mit eigenem Namen und leibhaftiger Stimme auftrat, war im Oktober 1924 Waldemar Bonsels mit der „Biene Maja“.
„ Was halten Sie vom Rundfunk?“ wurde 1926 die literarische Prominenz gefragt. Roda Roda war begeistert über die Hörerpost: „Es schrieben junge Damen, Arbeiter; ein Preisboxer schrieb! Etliche Pastoren schrieben vom Fernen Osten; Witwen, Offiziere kleiner Garnisonen; ein Erzbischof; ein Schornsteinfeger […] Welch anderes Ausdrucksmittel gibt uns Autoren so viel Widerhall wie der Rundfunk?“
Ein Traum: die Reichweite. Alfred Kerr münzte ihn zum weltumspannenden Verständigungsprogramm um: „Der Rundfunk wird eine Weltwichtigkeit erlangen, die heute kaum geahnt ist: wenn eines Tages auf Esperanto die Gesamtheit der Erdmenschen eine einzige große Hörerschaft für gewisse Dinge bilden wird.“ Wilhelm von Scholz sprach gar von „göttlichen Funken“, von den „neuen Nervenbahnen der zusammenwachsenden Erd- und Menschheitseinheit“. Joseph Roth sah in den Stegreifsendungen die verschüttete Kunst des freien Erzählens wieder aufleben, „volkstümlich, voll- und tiefschürfend zugleich“.
Damals schwangen sich praktizierende Schriftsteller auf den Intendantenstuhl: zum Beispiel Friedrich Bischoff in Breslau und Ernst Hardt in Köln. Der sah sich schlichtweg am Werk der „Menschwerdung durch den Rundfunk“ beteiligt, versprach den Hörern, „all Ihren Bedürfnissen nach Erbauung, Erhebung, Belehrung, Unterhaltung, Zerstreuung und Ihrem unbändigen Bedürfnisse nach Ablenkung und Erheiterung in unseren schweren Tagen [zu] dienen“. Die Devise aus den Arbeiter-Bildungsvereinen und Volks-Lesegesellschaften, dass Bildung frei mache, selbst ein Echo der Aufklärung aus dem 18. Jahrhundert, wurde ethisch aufgeladen. Nichts Geringeres als „den Menschen immer mehr zum Menschen zu machen“, versprach sich Ernst Hardt vom Rundfunk.
Der letzte Rest dieses Pathos’ der Menschheitsbeglückung durch die Technik des Rundfunks lebt noch in den bildungsbürgerlichen Horizonten einer Generation, die gerade in den Ruhestand geht. Sie ist ja, was ihre Bildung betrifft, vor 1968 als Leser sozialisiert worden und hat Impulse tradiert, die weder von den Nazis noch durch die Katastrophe, die sie erzeugten, zerstört werden konnten.
Mit dieser Generation bricht diese Erfahrung ab und das macht sich personell längst in den Funkanstalten bemerkbar. Die Aufteilung des Programms in sogenannte Wellen, mit einheitlicher Schematik in allen ARD-Sendern unabhängig von ihrer Größe und ihrem Programmvolumen verwirklicht, hat einen neuen Typus erzeugt: den Wellenchef, eine Verwaltungsposition im Programm, uabhängig von dessen Inhalten, meistens in Abgrenzung gegenüber den Interessen der Programmsleute. Seitdem geraten die Fachredakteure ins Hintertreffen. Damit verschwinden allmählich die natürlichen Partner der Autoren und werden durch Personal ersetzt, das für nichts Bestimmtes mehr einstehen kann. Ich will sagen: das Quotendenken erschafft sich sein eigenes Personal und will sich nicht am hinhaltenden Widerstand von Fachleuten reiben. Nur so ist es zu erklären, dass in den Dritten Programmen die Literaturmagazine verschwinden und immer mehr Prominente, gleichgültig welcher Herkunft, über ihre literarischen Lieblinge plaudern dürfen.

Der Rundfunkpionier Alfons Paquet fragte ahnungsvoll: „Wo aber können die Schwingungen des Tages tiefer erklingen, als wenn sich der Dichter und Sender verbinden?“ Die Frage hat Antworten zuhauf gefunden. Die Archive der Sender sind randvoll mit einem bisher unausgeschöpften, kaum besichtigten Bestand an Aussagen übers Werk, über die Bedingungen des Schreibens, über die Kritik und ihre Wirkung, die Spannung zwischen Leben und Werk. Jeder Literaturredakteur, der eine entsprechende Sendung nicht nur verwaltet, sondern auch moderiert, führt im Lauf seines Berufslebens wenigstens fünfhundert solcher Gespräche. Keine Frage: diese Berichte aus der Schreibwerkstatt haben die Poetik als Gattung ersetzt. Keine Lehre über Literatur, die nicht im Radio verfügbar gemacht worden wäre. Die Rundfunkarchive wurden zum Gedächtnis für den Produktionsprozeß, zum Speicher für die Texte, die sich seiner annahmen. Das Massenmedium Radio hat einen imposanten Sachverhalt erzeugt: seitdem wird die Literatur selbst eingekreist von einer überwältigenden Textmasse über sie. Wird dieses bisher nur punktuell gesichtete Material weiterhin für die Zukunft offen bleiben? Oder wird sie, handlich in Hörbücher portioniert, zur antiquarischen Größe werden?

Aus Lesungen und Reportagen mit dem „Weltsprachrohr“ Mikrofon (so Karl Würzberger) entwickelte sich das Sprechstück, das „Theater des Wortes“, das Hörspiel. 1928 sendete Hermann Kesser den Funkmonolog „Schwester Henriette“; Arnolt Bronnen fertigte aus Kleists „Michael Kohlhaas“ ein „Rundfunkdrama“ und drängte Schillers „Wallenstein“ auf eine Stimmenvorführung von 75 Minuten zusammen. So sind, zunächst mit nichts mehr als dem Mut zu Übergriffen und zum Dilettantismus, die Schriftsteller aufs Wort mit Geräuschkulisse verfallen und sie sind für diese Abschweifung mit einem Zugewinn an Möglichkeiten belohnt worden. Ernst Hardt meinte: „Der Hörspieler, erlöst von der kommenden Zwangsvorstellung des vergessenen Textes, befreit von Schminke, Kostüm und aller körperlichen Ablenkung, ist für seine Wirkung einzig und allein gestellt auf die seelische und gedankliche Erfülltheit seines Innern, das sich nicht anders als in den abertausendfachen Tönungen des gemeisterten Wortklangs offenbaren kann.“ Das Theater ohne Augen bedeutete auch die endgültige Überwindung des nur physikalischen Tons. Der Rundfunk hat damals die Kunst des Hörens wieder zugänglich gemacht – gegen alle Geräuschinflation in den Städten.

Selige Zeiten, als der Intendant des Schlesischen Rundfunks, Friedrich Bischoff, sein Hörspiel „Hallo! Hier Welle Erdball!“ selbst inszenierte und die Technik der Tonüberblendung erfand. Die neue, „funkische“ Gattung wurde populär: junge Autoren wie Elisabeth Langgässer, Günter Eich, Ernst Glaeser, Manfred Hausmann und Wolfgang Weyrauch erprobten das Spiel mit der menschlichen Stimme, die begrenzt ist vom Schweigen und rhythmisiert durch die Pausen, die sie macht.

Albert Einstein hat 1930 bei der Eröffnung der Berliner Funkausstellung „die göttliche Neugier und den Spieltrieb des bastelnden und grübelnden Forschers und nicht minder die konstruktive Phantasie des technischen Erfinders“ gepriesen. Techniker und „wahre Demokratie“ sah er ineins, denn sie machten doch „die Werke der feinsten Denker und Künstler, deren Genuß noch vor kurzem ein Privileg der bevorzugten Klasse war, der Gesamtheit zugänglich und erwecken so die Völker aus schläfriger Stumpfheit“. Der philosophische Pädagoge Rousseau war in Einstein am Werk und der bürgerliche Bildungsbegriff noch nicht ermüdet. Gewiß hat das Radio den Eros des Emporbildens zum letzten Mal entfacht. Als das Fernsehen massenwirksam wurde, blieben die pädagogischen Fanfaren aus.
Wo aber kommen wir hin, wenn dieser pädagogische Zug ganz aufgegeben wird? Seit der Geschmacksdominanz des Kommerzradios ist er ganz verschwunden.

Einem feurigen Utopismus huldigte Arno Schirokauer, als er 1929 über die Reichsrundfunkgesellschaft schrieb: „An drei Millionen Apparaten hören drei Millionen Familien, das heißt zirka neun Millionen Menschen Radio. Die Öffentlichkeit der Kunst hat einen nicht mehr übersteigbaren Grad erreicht. Die Kunst ist sozialisiert. Aus Privatbesitz ist sie übergeführt in den Besitz aller. Der Künstler ist ein so öffentlicher Mensch wie der Staatsmann. Seine Produktion gehört nicht mehr dem einen Auftraggeber, dem Besteller, dem Konsumenten, sondern den neun Millionen Empfängern. Die einmalige Produktion des Künstlers wird durch geniale Reproduktionsmechanismen Allgemeingut.“ Eine Art Kunstsozialismus machte sich breit. Die Wirklichkeit damals sah anders aus: die freie Rede über die Chancen des Radios war konterkariert durch die Reglements der Zensur. Der Staat hatte sich den Vorbehalt über die politischen Fragen und den ästhetisch-moralischen Geschmack in den Funkanstalten gesichert. Weil fast alles von oben entschieden wurde, konnten die Nazis die Apparate auch sofort gleichschalten. Merkwürdigerweise haben die Autoren die Zensur nicht kritisiert, vielmehr kaum bemerkt: die Euphorie über die Chancen, die der Apparat Rundfunk bot, überwogen alles andere.
Heute gehen die Einschränkungen vom internalisierten Markt- und Mehrheitsdenken aus. Da sich die Programme nicht wie Waren taxieren lassen, aber in der vorhandenen Gesellschaft der Wert von etwas nicht auszublenden ist, wird die Quote zum fiktiven Preis. Eine der gängigen Formeln, die im rituellem Gebrauch sind, besteht im Appell, an die Mehrheit zu denken, als wäre nicht gerade eine wie immer geartete statistische Mehrheit ausgeschlossen. Es ist geradezu ein freudiges Ereignis, wenn die Zensur heute noch im einen oder anderen Fall als Eingriff per ordre de mufti auszumachen ist. Dann wird, was ansonsten im vagen Gefühl der Einschränkung stecken bleibt, zur Erregung der Kenntlichkeit. Ansonsten aber pulverisiert der Markt die Vorstellung vom Rang der Minderheiten, vom Wert der Differenz. Die Kommerzradios kommen in ihrem Unterhaltungsprogramm mit 400 bis 500 Musiktiteln aus; die Reduktion reduziert auch die Vorstellung, es gäbe über den Rand dieses Angebots hinaus noch etwas Nennenswertes. Kompensatorische Berichterstattung, die sich den Verschollenen, Verborgenen und Vergessen widmet, wird zunehmend schwieriger.

Egon Erwin Kisch schrieb eine Reportage über den Mann „im Verstärkerraum, gleich neben dem Vorführsaal“: „Nichts ist verblüffender als die einfache Wahrheit, nichts ist exotischer als unsere Umwelt, nichts ist phantasievoller als die Sachlichkeit. Und nichts Sensationelleres gibt es in der Welt als die Zeit, in der man lebt.“ Das Radio hat die realistische Genauigkeit von Literatur verstärkt, hat ihr einen Zugewinn an Präsenz verschafft, hat Beschreibung ins vielfarbene Kaleidoskop übersetzt, hat das Tempo der Sätze beschleunigt.
Die Gegenbewegung setzte in den sechziger Jahren mit dem Neuen Hörspiel ein, das sprachanalytische Energien entwickelte, ironische Qualitäten aus dem Studium von Sprache als ideologischem Material bezog. Man könnte zwischen Ludwig Harigs O-Ton-Montage über Adenauers „Staatsbegräbnis“ und Ernst Jandls Sprechoper „Aus der Fremde“ ein monumentales Monatsprogramm des intellektuellen Vergnügens, der witzigen Hörattacken, des Sprachspiels und des Sprachkabaretts basteln. Und man kann sich zum Beispiel fragen, ob der deutsche Fußball nicht am schönsten in den Wortmontagen von Ror Wolf spielt. Ich vermute, dass keiner der Wellenchefs in der ARD jemals davon etwas gehört hat – und wäre für jedes Dementi dieser Insinuation dankbar.

Walter Benjamin mischte sich in die Auseinandersetzungen um die „funkische“ Form ein. Fünf Jahre lang hat er, unter Pseudonymen oder eigenem Namen, fürs Radio geschrieben. Er war sich für nichts zu schade: weder für die „Stunde der Jugend“ noch für den Schulfunk: Gang durch ein Messingwerk, Wahre Geschichten von Hunden, Räuberbanden im alten Deutschland, Karussell der Berufe, Briefmarkenschwindel. Dazu Rezensionen, Essays, Gespräche. Und im besonderen „Hörmodelle“, szenische Ausarbeitungen von Stoffen, oft mit handgreiflichen Themen: Wie nehme ich meinen Chef; Gehaltserhöhung, wo denken Sie hin?!, Frech wird der Junge auch noch. Die Epoche der technischen Reproduzierbarkeit nahm er so operativ wie möglich: als Experiment, das von der Kolportage bis zur intellektuellen Ausarbeitung reichte.
Womit wir, befasst mit dem Spaziergang im Gelände der Radioemphase, unweigerlich bei Brecht ankommen, bei dem „Radiolehrstück für Knaben und Mädchen“, genannt „Der Flug der Lindberghs“, später „Der Ozeanflug“. Brecht hat „Das Leben Eduard des Zweiten von England“ für den Funk eingerichtet und auch „Mann ist Mann“, hat „Macbeth“ fürs Radio bearbeitet, Gespräche übers neue Medium mit Alfred Kerr, Ernst Hardt und Herbert Ihering geführt, „Vorschläge für den Intendanten des Rundfunks“ unterbreitet wie einen Plan zur „Geschichte der Sintflut“ (was dankend abgelehnt wurde). Und vieles andere mehr. Alles geschah in der ihm eigentümlichen Mischung von Aneignung der Gelegenheiten, von Scheindemutshaltung seiner „Vorschläge“ und usurpatorischen Gesten.
Brecht forderte eine „Demokratisierung“ des Rundfunks und rannte damit offene Türen ein. Er hat 1932, in der „Rede über die Funktion des Rundfunks“, die – nachgerade eiserne Forderung gewordene -Unmöglichkeit in die Funkhäuser geschickt, der Sender solle zugleich Empfänger spielen, solle „Kommunikationsapparat werden; den Zuhörer „auch sprechen machen“, ihn „als Lieferanten organisieren“. Hans Magnus Enzensberger hat ihm 1970 in seinem (Lego-)“Baukasten zu einer Theorie der Medien“ nachgeschrieben. Das Clair-Obscur dieses Wunschlateins scheint unvergänglich.
Aber es ist wohl, wenn auch auf fatale Weise, längst realisiert: all diese Soapprogramme mit heulenden Teenagern, gescheiterten Hanseln, sehnsüchtigen Hausfrauen, diese Wunschsendungen des menschlichen Unglücks in konsumierbarer Dosis sind ja ein Ausdruck der ganz und gar banalisierten Auffassung von Demokratie.

An das Radio hat auch Alfred Döblin nicht gerade geringe Erwartungen geknüpft: er wollte durch diese Technik die Verbindung zum Rhapsoden wieder knüpfen. Die Literatur könne sich auf den Ätherwellen zurückwenden zu ihrer Frühe, könne ihren Aktionsradius erweitern, eine Wiedergutmachung erfahren: „Da tritt nun im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts überraschend der Rundfunk auf und bietet uns, die wir mit Haut und Haaren Schriftsteller sind, aber nicht Sprachsteller – und bietet uns wieder das akustische Medium, den eigentlichen Mutterboden jeder Literatur.“ Döblin war zu vorsichtig, um einen bloßen Rollentausch vom Schriftsteller zum mündlichen Erzähler zu empfehlen. Aber: „Es heißt jetzt Dinge machen, die gesprochen werden, die tönen.“ Im gleichen Jahr, 1929, erschien das furiose Monument der ineinander redenden Stimmen, des Jargons, der Zeitungsmeldungen und Reklame, der Gassenhauer und der mythischen Bilder, der Roman der Großstadt, das epische Universum „Berlin Alexanderplatz“. Die Szenerie des mündlichen Sprechens, der kollektive Sprachdrang, das Tempo des Wechsels, die unverblümte Sinnlichkeit der Wörter, alle Merkmale des Radios, „Hörbarkeit, Kürze, Prägnanz, Einfachheit“, waren eingekehrt in den Roman, hatten ihn unvergleichlich triumphal modernisiert. So hat Alfred Döblin zwar 1947 im nachhinein behauptet, er sei trotz „allem Anreiz nur unbedeutend und nicht tiefgehend durch die Tatsache des Rundfunks bewegt“ worden, aber der Augenschein seines orgiastischen Rederomans spricht dagegen.
1929 adelte die Preußische Akademie das Radio mit einer Tagung über „Literatur und Rundfunk“. Mit einer Polemik meldete sich der Schriftsteller und Funkdramaturg Arnolt Bronnen zu Wort und enthüllte sich als Nationalsozialist. „Wir haben hier Leute reden hören, die der bedauerlichen Ansicht gehuldigt haben, der Rundfunk sei eine Versorgungsanstalt für ausgediente Literaten. In Wirklichkeit ist der Rundfunk nicht für die Dichter da, sondern für die Nation. Ihn interessiert an den Dichtern nicht das Schaffen des einzelnen, er sieht in dem Dichter nur das Instrument der Gedanken der Nation.“ Es ist von hier nur ein kleiner Schritt bis zu dem NS-Barden Heinrich Anacker, der 1933 dichtete: „Die Wellen, die durch den Äther gehen, / Sollen zeugen von Deutschlands Auferstehen.“ Die Gleichschaltung des Rundfunks vertrieb die Literatur weitgehend aus dem Programm.

Die Gleichschaltung von damals hat heute ein analoges Schlagwort. Niemand will die Systeme parallelisieren, aber doch eine osmotische Verbindung von Stichwörtern bemerken. Was „Volk“ hieß, heißt heute „Mehrheit“. Die negative Konnotation von „Literatur“ damals heißt seit mindestens einem halben Jahrzehnt „Entwortung“. Es bedeutet „Verstummen“. Zuviel Text und zu lange Textpassagen können, so die Strategen im Kampf gegen die unverständlichen Minderheitenwörter, nur durch Kürzungen und durch Wechsel mit Musik ertragen werden. So gibt es heute bereits Sender, bei denen die Literaturkritik auf zweieinhalb bis drei Minuten verkürzt wurde, wobei in dieser vorgegebenen Zeitspanne noch zwei O-Ton-Passagen oder wenigstens zwei Zitate aus dem Buch enthalten sein müssen. Da man aber schlecht einen Aufwand rechtfertigen kann, bei dem der Autor für rund 30 Sekunden zum Interview gebeten wird, ist das Schallarchiv zu bemühen. Irgendwo findet sich eine verwendungsfähige Passage, die so allgemein gehalten ist, daß sie auch auf das neue Buch zutrifft. Aufs Ganze gerechnet, wird der redende Autor damit zum Papagei, der die immer gleichen Archivsätze wiederholt, ohne dass sein Repertoire erweitert würde. In diesem lakonischen Format ist Kritik nicht mehr möglich und nicht mehr wünschenswert: das erinnert an bekannte Absichten.
Die Vorstellung, die dieses programmatische Verstummen nährt, wähnt den Hörer nicht mehr frontal vor seinem Radio sitzend, sondern in der Wohnung umherwandernd, mit Alltagsverrichtungen befasst, im Berufsverkehr oder auf der Autobahn. Der Hörer ist in dieser Mutmaßung nicht mehr an einem festen Platz vorhanden, er muß „abgeholt“ werden. Das Programm wird in dieser Ideologie zu einem Verkaufsgespräch. Es verhält sich so wie in Judith Kuckardts jüngst erschienenen Roman „Kaiserstraße“: ein Waschmaschinenvertreter lernt dort die Devise, dass die Verhandlungen um den Kauf eines neuen Geräts erst nach dem „Nein“ des Kunden anfangen.
Das Radio ist in dieser Vorstellung umprogrammiert. Es handelt sich nicht um eine bestimmte Institution, die sich selbst definiert, indem sie ihrem Auftrag, ihrer kulturpolitischen, ästhetischen oder moralischen Selbstreferenz folgt, sondern um ein instabiles Medium, das den Hörer auf dem Weg der vorauseilenden Vermutung zur Ablenkung verhilft. Das Programm ist eine Art Beipaß der Zerstreuung. Zu erzeugen ist ein bestimmtes Klima: die einzelnen Wellen werden durch Klangfarben markiert. Vor dem Fernseher sitzend zappen wir uns anarchisch durchs Programm. Mit dem Radio verfahren wir anders: die meisten Hörer bleiben bei einem Programm und wechseln nur selten. Die sogenannten „durchhörbaren“ Wellen verhelfen dazu, dass die meisten der meisten Hörer in ihrem Radiokonsum niemals mit Literatur oder literarischer Kritik in Berührung kommen.

Im übrigen gibt es Gegenentwicklungen, die die Sender in neue Zugzwänge bringen, die sie geradezu nötigen. Aus dem wachsenden Defizit an kulturellen Programmen erwachsen Deutschlandfunk und DeutschlandRadio, die sich ausdrücklich dem mainstream der ARD nicht verpflichten, neue, zusätzliche Hörer, fast möchte ich es moralisch ausdrücken: ein Zugewinn an Hörervertrauen.
Die Entwicklung des Hörbuchs verläuft anders als so einbahnig, wie ersonnen. Ursprünglich wollten Sender und Hörbuchverlage (bisweilen nur Tochterfirmen der Sender) das Geschäft mit den O-Tönen und den Produktionen aus dem Archiv machen. Inzwischen sind diese Möglichkeiten ziemlich ausgenutzt; ein großes unbearbeitetes Segment ist kaum mehr vorhanden. Deshalb wurden die langen Romanlesungen erfunden: unendlich viele Stunden aus den großen Werken der Weltliteratur, meistens von prominenten Sprechern gelesen. Das hatte Rückwirkungen aufs Programm: da fast ausschließlich in den Hörfunkstudios produziert wurde, mussten die Folgen auch gesendet werden, und niemand wollte mehr so recht danach fragen, wie anhaltend der Quotenerfolg war. Somit hat es aus dem Hörbuch-Markt heraus Rückwirkungen auf das Programm gegeben, und nicht die schlechtesten, auch wenn man größere Erfolge nur auf die Seite der Klassiker verbuchen kann.
Viel einflußreicher auf die Radioprogramme dürften in Zukunft die technischen Facilitäten sein: je preiswerter und transportabler die Aufnahmegeräte, je besser gerüstet die Computer für Kodierung und Schnitt des Materials, je leichter die Geräte handhabbar sind, desto einfacher sind die Produktionen von Features und Hörspielen nach draußen zu verlagern. Es gibt seit rund zehn Jahren im Spielfeld der O-Töne, bei Klanginstallationen, im Mix von Musik und Sprache, in den Feldern der sprachlichen Montage eine Reihe von unabhängig entstandenen Produktionen, die ohne die hohen Produktionshürden der Sender auskommen und die von einer bestechenden experimentellen Qualität sein können. Selbstverständlich hat diese Art von Produktion auch ihre Nachteile. Sie beruht auf der Selbstausbeutung der Produzierenden und sie kann sich in ihrer technischen Aufbereitung oft nicht mit den Ergebnissen messen, die von Spezialisten in arbeitsteiligen Produktionsprozessen erzeugt worden sind.
Aber die technischen Möglichkeiten werden sich immer mehr verbessern. Heute ist es schon möglich, eine kino- oder fernsehtaugliche Dokumentation mit einer Digibeta und einem Computer herzustellen. Noch einfacher ist die Arbeit fürs Hörfeature oder auch fürs Hörspiel geworden.

Vielleicht wird der ganze Aufwand, Schriftsteller und Kritiker im Programm zu entwerten oder aus ihm zu verbannen, nur betrieben, um die Sender verkaufsfähig oder sagen wir es vorsichtig: schlüsselfertig zu machen. Der nächste Schritt dazu wird propagandistisch schon vorbereitet: gefordert wird für alle Hörfunksender der ARD eine einzige zentrale Kulturredaktion. Das würde die Arbeitsmöglichkeiten für Schriftsteller und Kritiker auf einen Schlag minimieren.
Angesichts solch horribler Vorstellungen nehmen wir uns als Melancholiker wahr, die dem eigenen Untergang zusehen: als marginalisierte Existenzen, Nachtstudiofristennießnutzer. Aber auch in diesem Status können wir uns nur erhalten, wenn es gelingt, eine Argumentation zu entwickeln, die ihre Schlüssigkeit nicht von der Quote, also vom imaginären Preis her, bezieht. Tatsächlich ist es mit allem augenzwinkerndem Schielen nach Unterhaltung und mit jeder kompromißlerischen Niveausenkung kein entscheidender Gewinn an Reichweite verbunden. Die Strategen, die mit Schlagworten wie „Publikumsnähe“ und mit „Mehrheitsfähigkeit“ hantieren, haben, wo immer sie in den vergangenen Jahren am Werk waren, nichts erreicht. Oft sind die Quoten sogar wieder zurückgegangen, weil die Hörer ihre Erwartungen an gewohnte Inhalte, Längen, Präsentationsformen, Moderatoren plötzlich düpiert fanden. Wenn das Stammpublikum einer Sendung wegbricht, gerät alles ins Rutschen und nichts ist mehr zu reformieren. Die Erfahrung lehrt: durch keine sogenannte Popularisierung von Kultur ist ein Terraingewinn zu erzielen.
Ich halte es mit meinem Kollegen Konrad Franke, der in dem 1999 im Auftrag der Deutschen Literaturkonferenz herausgegebenen Band „Die Geltung der Literatur“ drastisch formulierte: „Sehr in Kürze: Kultur im Rundfunk ist im Grunde heute ein Feigenblatt, und alles, was wir noch tun können, ist, dieses Feigenblatt möglichst groß zu halten, mit dem Hinweis, dass das, was damit verborgen werden soll, auch sehr groß ist.“
Immerhin: auch mit diesem Selbstverständnis ließe es sich leben: materiell zwar nicht besonders gut, aber die eigene Sprache und das poetische Vermögen werden einem ja dabei nicht entzogen.

Aber vielleicht starren wir schon zu lange aufs Radio, diese liebenswerte Organ, das vor mehr als achtzig Jahren unserer Wunschphantasie implantiert worden ist. Längst wandern die Zeitbudgets der Nutzer in die Beschäftigung mit dem Computer ab; er wird zum Handlungsort literarischer Möglichkeiten.

Überdies werden wir vermutlich nicht mehr sehr lange mit einem gebührenfinanzierten Radio von großer Reichweite und Wirksamkeit rechnen können. Auf welche Dauer wird denn das öffentlich-rechtliche System, das in seiner Verfassung Bestandsgarantien an Programm für alle enthält, überhaupt zu halten sein? Die Brüsseler Strategen, Vorbeter der normierenden Globalisierung, haben ihre großen Geschütze noch nicht gegen ARD und ZDF aufgefahren, aber sie haben schon mehrmals die Instrumente vorgezeigt. Und wenn es zu einer offenen Auseinandersetzung über den Status dieses Systems kommt, ist der Ausgang noch offener als der beim Kampf um den festen Ladenpreis der Bücher.
Falls Sie einen Schluß erwarten, eine Konklusion: ich habe keine anzubieten. Ich kann mich nach einer halben Stunde nur in die Einsilbigkeit retten und leihe mir dafür ein Zitat von Brecht aus seiner „Radiotheorie“ aus „Ein Mann, der etwas zu sagen hat und keine Zuhörer findet, ist schlimm dran. Noch schlimmer sind die Zuhörer dran, die keinen finden, der ihnen etwas zu sagen hat.“

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